چگونه موسیقی و سیاست در زمان لویی چهاردهم در هم تنیده شدند

در طول سلطنت لویی چهاردهم فرانسه (1643-1715)، موسیقی با برخی از بارزترین مناسبت‌های زندگی سلطنتی همراه بود: ورودی‌ها، پذیرایی‌های دیپلماتیک، خدمات مذهبی، جشنواره‌های دربار، باله، و در نهایت تراژدی در موسیقی. با این حال، توضیح این پدیده به سادگی از طریق اشتیاق شاه به موسیقی، حمایت یا تبلیغات کافی نیست. موسیقی متعلق به فرهنگ گسترده تری از نمایش سلطنتی بود که در آن اسطوره، رقص، شعر، لباس، معماری، نقاشی، آیین و صدا، لویی را با پیروزی، صلح، شکوه، هماهنگی و نظم مرتبط می کرد. بنابراین، موسیقی یکی از عناصر یک نظام هنری بسیار گسترده‌تر بود که از طریق آن سلطنت تصویر عمومی خود را ساخت و انتقال داد.

لویی چهاردهم شیوه‌هایی را به ارث برد که در دادگاه‌های قبلی فرانسه توسعه یافت، که برخی از آنها بر اساس ایده‌های افلاطونی و نوافلاطونی در مورد موسیقی شکل گرفته بود، و مراقب بود که این شیوه‌ها گسترش یافته و هماهنگ‌تر شوند. در ابتدا، نمایندگی سلطنتی می توانست به معنای واقعی کلمه بر روی بدن خود پادشاه جوان به عنوان یک رقصنده متمرکز شود. اما با گذشت زمان، موسیقی عمیق‌تر در ساختارهای قدرت سلطنتی جا افتاد. کنترل سلطنت بر تولید، پاسخ مخاطبان، و توسعه یک سبک موسیقی فرانسوی قابل تشخیص، همگی بر جایگاهی که موسیقی در تصویر عمومی خود به خود اختصاص داد تأثیر گذاشت.

مدت ها قبل از لویی، حاکمان فرانسوی از نمایش های موسیقی برای نمایان ساختن نظم سیاسی استفاده کرده بودند. در دوران سلطنت چارلز نهم فرانسه (سلطنت 1560-1574) و تحتتأثیر ملکه مادر و نایب السلطنه، کاترین دو مدیچی، این شیوه ها قبلاً به خوبی تثبیت شده بود. کاترین، نوه لورنزو مدیچی ("با شکوه")، یک سنت قوی از نمایش های پیچیده سلسله ای را به دربار فرانسه آورد. ورودی های سلطنتی، جشن ها، مسابقات، ریمل ها (سرگرمی های دربار نقاب دار)، و باله ها موسیقی را با معماری، شعر، نقاشی، لباس و حرکات رقص ترکیب کردند. اسطوره‌شناسی کلاسیک نیز راه‌های انعطاف‌پذیری را برای بیان ایده‌های سیاسی ارائه می‌کرد و به حاکمان اجازه می‌داد تا به عنوان خدایان یا قهرمانان نمایش داده شوند و درگیری سیاسی به عنوان مبارزه‌ای که در آن نظم در نهایت بر بی‌نظمی پیروز می‌شود.

موسیقی، شعر، اساطیر کلاسیک، و هنرهای دیگر و نمایش، ایده‌آل انباشته‌ای برای ارتقای ثبات، نظم و صلح بود.

جشن های مربوط به ازدواج چارلز نهم در سال 1570 با الیزابت اتریشی، دوشس هابسبورگ، نمونه ای از این موضوع بود. نویسندگان دربار به اسطوره کادموس و هارمونیا پرداختند. کادموس که به‌عنوان یک موسیقی‌دان-شاه و شخصیت متمدن تصور می‌شود، قبل از ازدواج با هارمونیا، نیروهای ویرانگر را شکست می‌دهد که نامش تداعی کننده توافق است. از دست دادن مفاهیم معاصر دشوار بود. کادموس را می توان به عنوان چارلز خواند، در حالی که اتحاد او با هارمونیا پیشنهاد بازگرداندن صلح را داد. از آنجایی که کشور هنوز به دلیل جنگ های مذهبی فرانسه (1562-1598) در هم شکسته بود، این ازدواج بیش از یک اتحاد خاندانی را نشان می داد. این تصویری از پادشاه در حال غلبه بر بی نظمی و بازگرداندن ثبات شد.

ژان آنتوان دو بایف، یکی از بنیانگذاران Académie de Poésie et de Musique، شعرهایی را برای این مناسبت سروده است که ارتباط بین ازدواج، صلح و تأثیرات موسیقی را آشکار می سازد. Académie de poésie et de musique در سال 1570 با حمایت چارلز نهم تأسیس شد و شاعران و موسیقی دانان را در تلاش برای بازیابی آنچه اعضای آن به عنوان اتحاد نزدیک شعر و موسیقی در یونان باستان درک می کردند گرد هم آورد. بایف و محافل او بر این باور بودند که شعر و موسیقی منظم می تواند بر اخلاقیات تأثیر بگذارد و وفاق اجتماعی را تشویق کند. در طول دهه‌های جنگ‌های مذهبی، ایده‌آل همخوانی در هنر، اخلاق و نظم اجتماعی به عنوان الگویی برای توافق در داخل پادشاهی خوانده می‌شد. از زمان لویی چهاردهم، موسیقی، شعر، اساطیر کلاسیک، و دیگر هنرها و نمایش، ایده‌آل انباشته‌ای برای ارتقای ثبات، نظم و صلح بود.

همان زبان نمادین در اوایل قرن هفدهم فعال باقی ماند. در زمان لوئی سیزدهم فرانسه (سلطنت 1610-1643) و وزیر ارشد او کاردینال ریشلیو، باله های دربار موفقیت نظامی را جشن گرفتند و دولت را به تمثیل تبدیل کردند. هارمونی در Ballet de la prospérité des armes des France (1641) اعلام می‌کند که حاکمان باید از او پیروی کنند، در حالی که پیروزی، مریخ، شهرت و دیگر شخصیت‌های اساطیری جنگ اخیر را در روایتی نمایشی از دستاوردهای سلطنتی بازسازی می‌کنند.

با این حال، استقبال تماشاگران قابل کنترل نبود، و استفاده سیاسی از نمایش های موسیقی تضمین نمی کرد که تماشاگرانآن را آن گونه که طرفدارانش قصد داشتند تفسیر کنند. این امر به ویژه در زمان کاردینال ژول مازارین، وزیر ایتالیایی الاصل که در دوران اقلیت لویی چهاردهم، حکومت سلطنتی را هدایت می کرد، آشکار شد. مازارین سعی کرد اپرای ایتالیایی را در پاریس تأسیس کند، اما اورفئو لوئیجی روسی (1647) که با ماشین‌آلات دقیق صحنه و اجراکنندگان گران‌قیمت ایتالیایی تولید شد، در لحظه‌ای از فشار مالی و خصومت فزاینده علیه وزیر رسید. منتقدان هزینه تولید را به عنوان شاهدی بر اسراف وزرا در نظر گرفتند. هنگامی که فروند (شورش های مدنی علیه قدرت سلطنتی از 1648 تا 1653) آغاز شد، خود موسیقیدانان ایتالیایی هدف قرار گرفتند. اپرا، «به دلایل سیاسی معرفی شد»، «به دلایل سیاسی» فروپاشید (Isherwood, 125-26).

این اپیزود هر چند جنجالی و مضر بود، ثابت کرد که برای پیشرفت موسیقی فرانسوی مناسب است. اپرای ایتالیایی با تئاتر فرانسوی زبان، درام شبانی و باله دکورو مواجه شد و برخی از این کنوانسیون‌ها بعداً در اپرای فرانسوی اقتباس شدند، که به عنوان trag é dies en musique نیز شناخته می‌شود.

پس از فروند، استفاده لویی چهاردهم از عملکرد نیروی خاصی پیدا کرد. در Ballet de la Nuit که اولین بار در فوریه 1653 پس از شکست شورشیان اجرا شد، پادشاه 14 ساله چندین نقش را رقصید و در نهایت به عنوان خورشید طلوع کننده ظاهر شد. آیزاک دو بنسراد، شاعر درباری که مسئول لیبرتو بود، تاریکی شب را با بی نظمی شکست خورده و بازگشت نور با خود لویی پیوند داد. آرورا اعلام می کند کهنورهای کوچکتر در برابر «خورشید که دنبال من می‌آید» می‌گریزند و شناسایی پادشاه جوان را با قدرتی که تاریکی را به پایان می‌رساند کاملاً روشن می‌سازد (Isherwood, 136-38).

تأثیر سیاسی تا حدی به این واقعیت بستگی داشت که خود لویی این نقش را رقصید. او صرفاً یک تصویر را سفارش نمی داد. در بدن مسح شده خود، آن را به اجرا درآورد. تیرگی و تاریکی صحنه‌های شبانه با درخشش ورودی شاه جوان از بین رفت و پیامدهای دردناک پس از کشمکش‌های اجتماعی و احیای نظم سلطنتی را به صورت تمثیلی به نمایش گذاشت. بنابراین، تنوع رقص و تئاتر به جای اضافات صرف، جزء لاینفک دراماتورژی سیاسی باله بود. با گذشت زمان، تصویر لوئیس به عنوان سان کینگ تبدیل به یک تصویر آشنا شد، اما در سال 1653، این تصویر بدیع و باشکوه بود و امیدبخش بود و امید به تمرکز قدرت در پادشاه جوان.

باله دادگاه به تطبیق تصویر سلطنتی با شرایط در حال تغییر ادامه داد. لویی در زمان های مختلف به عنوان آپولو، نپتون، عاشق، جنگجو، صلح طلب یا فرمانروای قهرمان ظاهر شد. در Les amants magnifiques (1670)، آخرین حضور او در باله دادگاه، او دوباره در نقش آپولو رقصید. اجراهایی از این دست به درباریان، پاریسی ها و بازدیدکنندگان خارجی تصاویری تکراری از قهرمانی، خیرخواهی و درخشش سلطنتی ارائه می کرد. با این حال، تا سال 1671، بدن رقصنده پادشاه دیگر نمایش اصلی تصویر عمومی او نبود و فرهنگ رو به گسترش ورسای به طور فزاینده ای یکدیگر را تقویت می کرد.

مازاریندر سال 1661 درگذشت، و فرض نتیجه لوئیس از حکومت شخصی، در میان چیزهای دیگر، تغییر مهمی را در سازمان زندگی فرهنگی نشان داد. حمایت شاهزادگان قبلی شامل استخدام نوازندگان و سفارش دادن نمایش بود. تحت لویی، تاج به طور فزاینده ای شرایطی را که تحت آن تولیدات هنری می توانست انجام شود، شکل داد. Académie Royale de Musique روشن ترین مثال را ارائه می دهد.

پیر پرن، شاعر و نویسنده لیبرت، در سال 1669 مجوز سلطنتی برای تأسیس آکادمی برای اپرای فرانسوی دریافت کرد. در سال 1672، امتیاز جدیدی این موسسه را به ژان باپتیست لولی، آهنگساز، رقصنده و مقام موسیقی سلطنتی ایتالیایی الاصل که موقعیتش در دربار بسیار قدرتمند شده بود، منتقل کرد. نامه‌های سلطنتی به لولی اجازه می‌داد تا آکادمی را کارگردانی کند، پذیرش دریافت کند و آثاری را پس از یا در کنار تولید آن‌ها برای پادشاه به مخاطبان پرداخت کند. آنها همچنین اجرای کامل آثار موسیقی را بدون اجازه کتبی پادشاه، با تهدید جریمه های سنگین و مصادره اموال تئاتر ممنوع کردند. کولبر، وزیر لوئیس و یک شخصیت مرکزی در مدیریت فرهنگی، پارلمان پاریس را برای ثبت امتیاز تحت فشار قرار داد و افسران سلطنتی یک تئاتر رقیب را بستند.

بنابراین، تسلط لولی بر قدرت قانونی استوار بود که به او چیزی نزدیک به کنترل انحصاری بر تئاتر موزیکال پاریس داد. در استقرار قدرت نرم، اجرای اپراهای مرتبط با شکوه سلطنتی دیگر محدود به فضاهایی مانندورسای یا فونتنبلو به نفع دادگاه نیز این بود که اجراهای پرداخت شده بخشی از هزینه های تولید را جبران می کرد.

همکاری لولی با نمایشنامه نویس و لیبرتیست فیلیپ کوینو به این سیستم متمایزترین شکل تئاتری خود را داد. به جای اقتباس ساده اپرای ایتالیایی با زبان فرانسوی، tragédie en musique از ترکیبی از سنت‌های موجود در فرانسه، از جمله تئاتر گفتاری، باله دکور، و درام شبانی، همراه با عناصر برگرفته از اپرای وارداتی پدید آمد. پیشینه ایتالیایی لولی به این ترکیب کمک کرد، اما این تأثیرات اساساً برای برآورده کردن انتظارات تئاتر فرانسوی تغییر شکل دادند. یک اثر معمولی ترکیبی از پنج کنش با خوانندگی، رقص، کر، موسیقی ارکستر و ماشین‌آلات صحنه بود. رویکرد لولی به زبان فرانسه اهمیت ویژه ای داشت. تلاوت او از ریتم ها و انحرافات گفتار به اندازه کافی برای حفظ قابل فهم بودن متن پیروی می کرد، به جای اینکه نمایش آوازی را هدف اصلی قرار دهد و جایگزینی خاص فرانسوی برای اپرای ایتالیایی ارائه دهد.

مستقیم ترین اظهارات سیاسی معمولاً در مقدمه ظاهر می شد که اغلب فقط ارتباطی سست با طرح داشت.

مستقیم ترین اظهارات سیاسی معمولاً در مقدمه ظاهر می شود. این صحنه‌های آغازین تمثیلی قبل از درام اسطوره‌ای بودند و اغلب فقط ارتباطی سست با طرح بعدی داشتند. Cadmus، Atys، Alceste یا Armide ممکن است در درام اصلی، در حالی که یک پیش درآمد باشد، تسلط داشته باشندمی تواند یک جنگ فعلی، حل و فصل صلح، فتح، یا سیاست سلطنتی را به کنش اسطوره ای تبدیل کند. لویی دیگر نیازی نداشت که شخصاً روی صحنه ظاهر شود تا تفسیر مخاطب را راهنمایی کند. برای مثال، در مقدمه کادموس و هرمیون (1673)، آپولو مار یا اژدهای پیتون را شکست می‌دهد. این اپرا در طول جنگ فرانسه و هلند (1672-1678) ظاهر شد و مقدمه آن را با قدرت نظامی پادشاه مقایسه کرد. سایر پیش درآمدها از راهبردهای مشابهی استفاده کردند. Thesée (1675) جنگ، لذت، فراوانی و صلح را به رابطه نمادین در اطراف لویی می آورد، در حالی که آتیس (1676) نزدیک شدن فصل نظامی را با ادامه تعقیب شکوه و جلال پادشاه مرتبط می کند. چنین آثاری مکرراً جنگ را با رفاه و صلحی که پیروزی سلطنتی قرار بود تضمین کند، کنار هم قرار می‌دهد.

رویدادهای سیاسی کنونی را می‌توان به گونه‌ای تألیف و به صحنه برد که درک مخاطبان را تسهیل کند. مبارزات نظامی و محاصره از طریق شکست هیولاها نشان داده شد، در حالی که پیروزی های سلطنتی ممکن است به عنوان پیروزی مشتری یا آپولو ظاهر شود. صلح، به نوبه خود، می تواند به عنوان نتیجه اقدام قهرمانانه ارائه شود. فراتر از جنگ، در تقدیم‌ها و مقدمه‌ها، کوینول می‌تواند توجه را به استراحت، عشق و لذتی که از پیروزی و صلح حاصل می‌آید جلب کند.

نظارت سلطنتی و تصویرسازی هماهنگ

Quinault موضوعاتی را پیشنهاد کرد، لوئیس از میان آنها انتخاب کرد و Lully ترتیب صحنه ها و تنوع را شکل داد. بنا به درخواست پادشاه، ممکن است قسمت‌های تکمیل‌شده نیز به آن ارائه شودآکادمی کوچک، بعدها آکادمی کتیبه ها. این مجموعه کوچک از نویسندگان و دانشمندان به کتیبه ها و واژگان شکوه سلطنتی توجه داشتند. علی‌رغم بررسی دقیق جریان تولید، لولی همچنان کنترل تالیفی قابل توجهی داشت.

چهره‌ها و نمادهای مشابهی از سلطنت در ژانرها تکرار می‌شدند: معماری، اپرا، نقاشی، مجسمه‌سازی و سایر اشکال. از هنرمندان انتظار نمی رفت که پیام های سیاسی یکسانی تولید کنند. آپولو، شکوه، پیروزی، صلح، و هیولاهای شکست خورده اغلب به اندازه کافی ظاهر می شدند تا زبان قدرت سلطنتی را در تمام اشکال هنری آشنا کنند. به این شیوه هماهنگ، خوانش تماشاگران از یک اجرا می‌توانست شکل بگیرد، اما تمثیل سیاسی همیشه در برابر تعابیری که دربار پیش‌بینی نکرده بود آسیب‌پذیر بود.

بحث و جدل پیرامون ایسیس لولی و کوینولت (1677) واضح ترین نمونه است. شایعات دربار حول محور مادام دو لودرس، که لویی با او درگیر شده بود، و مادام دو مونتسپن، معشوقه دیرینه او بود. تماشاگران شروع به ترسیم شخصیت های اپرا در این موقعیت کردند: مشتری به لویی تبدیل شد، آیو یا ایسیس با لودرس مرتبط شد و جونوی حسود با مونتسپن. از آنجایی که با آیو با همدردی رفتار می شد در حالی که جونو کینه جو به نظر می رسید، مونتسپن اپرا را به عنوان حمله ای به او درک کرد. او به پادشاه شکایت کرد و خواستار برکناری کوینول شد. بیهوده، کوینول قصد این خواندن را انکار کرد و لوئیس او را از خدمات دادگاه اخراج کرد. داعش تا سال 1704 به صحنه پاریس بازنگشت.

سبک موسیقی فرانسوی به عنوان اعتبار سیاسی

سیاست همچنین سبک اپرای فرانسوی را شکل داد که از سنت تئاتری استفاده می کرد که به متن قابل فهم، رقص و گروه کر اهمیت می داد. لولی به طور فزاینده ای موسیقی خود را از شیوه های بداهه نوازی ایتالیایی دور کرد و از گروه خود خواستار دقت بود. تلاوت او با دقت غیرعادی آهنگ های گفتار فرانسوی را دنبال می کرد. سبک فرانسوی اپرا که در این دوره ظهور کرد، ملزومات اپرای ایتالیایی را مجدداً به یک پیشنهاد فرانسوی مجزا تبدیل کرد که برای مخاطبانش صحبت می کرد.

همانطور که سلطنت لویی برای برتری فرهنگی و نظامی رقابت می کرد، یک اپرای ملی موفق شواهدی را ارائه داد که فرانسه نیازی به تکیه بر مدل های وارداتی ایتالیایی نداشت. رقص و دگرگونی، تلاوت به زبان فرانسوی و سازماندهی رسمی تراژدی و موسیقی به ویژگی‌های تعیین‌کننده این ژانر تبدیل شدند که توسط تداوم نهادی آکادمی سلطنتی موسیقی حمایت می‌شد. جشنواره های سلطنتی، باله و اپرا نیز با در نظر گرفتن سفیران خارجی و دادگاه های بازدید کننده ارائه می شد. درست همانطور که پرتره های چاپلوسی از افراد سرشناس در داخل فرانسه و خارج از کشور پخش می شد، شکوه موسیقی فرانسوی نیز جایگاه پادشاه را در سراسر اروپا افزایش داد.