مرقّعات دِيتس تروي جزءا من تاريخ الرسم الإيراني المفقود

ترى آزادة لطيف كار أن مرقعات دِيتس من المصادر الأقل شهرة لكنها مهمة لدراسة الرسم الإيراني في العهد الإيلخاني، وهي مجموعة تكتسب أهمية مضاعفة في دراسات تاريخ الفن بفضل مسارها التاريخي المعقد الذي امتد من إيران إلى الدولة العثمانية ثم إلى برلين.

السفير الإيراني أرجان للخدمات الفنية (السفير أرجان)؛ تُعد مرقات ديتس أحد المصادر الأقل شهرة ولكنها مهمة لدراسة الرسم الإيراني في العصر الإيلخاني؛ المجموعة التي تتضمن أعمالًا بمواضيع ووظائف مختلفة، وبسبب المسار التاريخي المعقد الذي انتقلت به من إيران إلى الإمبراطورية العثمانية ومن ثم إلى برلين، لها أهمية مزدوجة في دراسات تاريخ الفن. مجموعة المقالات المنشورة مؤخرًا في كتاب "من تاريخ الملوك إلى قصة الشعب: اللوحات الإيرانية في مرقات ديتس" من تأليف ديفيد ج. روكسبورو، تشارلز ملفيل، برنارد إيكين وكارين رودانتس، ترجمة أزاده لطيف، نشر دار ني للنشر في مجموعة "دار أكليمة هونار"، من خلال التركيز على جزء من هذه المقاطع، تتيح إمكانية تعريف الجمهور الناطق باللغة الفارسية بالأبحاث التي أجريت حول هذه المقاطع يعمل. تبدأ هذه المحادثة بكيفية تعرف أزاده لطيف كار على مخطوطات التواريخ والدافع لترجمة المقالات، ومن ثم تتم مناقشة أهمية هذه المجموعة في فهم لوحات العصر الإيلخاني، وتأثير الثقافة المنغولية على الفن الإيراني، ومكانة الشاهنامة والتأريخ التصويري، وتمثيل الحياة والحكايات الشعبية، فضلاً عن أهمية التصاميم في هذه اللفائف.

كيف تعرفت على مرقات ديتس ولماذا اخترت سلسلة من المقالات المتخصصة حول هذه المرقات لترجمتها ونشرها؟

عندما كنت أكتب رسالة الدكتوراه في جامعة الآداب، كان موضوع عملي هو الكتب المصورة من العصر الإيلخاني وبالطبع لوحاتها. عندما تنظر إلى الفترة الإيلخانية، فإن أحد المصادر المهمة هو مخطوطات ديتس. في ذلك الوقت، أعتقد أنه في عام 1395، كانت هذه المخطوطات قد تمت رقمنتها للتو ونشرتها مكتبة برلين على موقعها الإلكتروني. عندما ذهبت إلى هذه المجموعة، بصرف النظر عن الموضوع الرئيسي لعملي، كنت مفتونًا بها حقًا. سأمضي قدمًا وأستخدم الصور التي أحتاجها، لكن في الوقت نفسه، غالبًا ما أعود إلى التصحيحات وأبحث عن أوراقها على الموقع، وأرى الصور المختلفة، وأقرأ عن التصحيحات والموارد المتعلقة بها. لقد قمت بترجمة جزء من هذه المقالات وثلاث أو أربع مقالات أخرى في نفس الوقت لأطروحتي. عندما تقرر نشر مجموعة "في مناخ الفن"، بعد التشاور مع أمير مازيار، توصلنا إلى استنتاج مفاده أن هذه المقالات يمكن أن تكون مجموعة مثيرة للاهتمام ومفيدة للقراء الناطقين بالفارسية المهتمين بالرسم الإيراني. أخيرًا، اقترحت مجموعة مختارة منها، وكان القسم المعني أكثر تركيزًا على الرسم.

إذا أردنا أن نتحدث بشكل أكثر دقة عن سبب هذا التركيز، ما هي سمة اللوحات الموجودة في لوحات ديتس والتي جعلتها مهمة وقابلة للترجمة لمجموعة؟ خاصة وأننا في دراسات الرسم الإيلخاني نواجه عادة العديد من الأعمال البارزة والمعروفة، فماذا تضيف هذه اللوحات إلى صورتنا في تلك الفترة؟

وكان أحد الأسباب هو التركيز على لوحات القرن الثامن، أي فترات إيلخاني وجلايري؛ اللوحات التي هي أقل شهرة. ومن هذه الفترة نعرف روائع مثل الشاهنامة الكبرى، ولكن هناك أعمال أخرى شوهدت بشكل أقل بكثير، خاصة الأعمال التي يكون الجانب المنغولي أكثر بروزا فيها والتأثيرات التي جاءت من الجانب الصيني أو الهوية المنغولية أكثر وضوحا فيها. وكما نرى في المقالة الثانية من هذا الكتاب "صورة الفترة التركية المغولية في صفحات ديتس" للكاتب تشارلز ملفيل، هناك مناقشات حول تاريخ وحياة المغول، وهي مهمة جدًا لفهم الجو التاريخي للأعمال. كما تمثل مجموعة من اللوحات الحكايات الشعبية؛ وهو موضوع كان سائداً في الرسم الإيراني منذ فترة وتم نسيانه إلى حد كبير. وبشكل عام، قادتنا هذه العوامل إلى استنتاج أن هذه المقالات يمكن أن تكون خيارًا مناسبًا للترجمة. بالطبع، أولا وقبل كل شيء، كان من المفترض أن يتم تقديم التصحيحات نفسها، ومقالة Roxborough مهمة جدًا في هذا الصدد. وعلى الرغم من مرور الكثير من الوقت منذ نشر تلك المقالة، إلا أن معظم مناقشاتها لا تزال سارية، كما أشارت إليها المقالات اللاحقة بانتظام.

ويمكن القول أن هذا المشروع بدأ من اهتمام شخصي وبحث أكاديمي، وأخيراً وصل إلى اهتمام أوسع بتوفير الموارد للباحثين الإيرانيين. كيف حدث هذا التحول للمصدر المستخدم في الرسالة إلى كتاب لجمهور أكثر عمومية؟

نعم، قصة ترجمة المقالات بدأت من أطروحة الدكتوراه ثم توصلت إلى استنتاج مفاده أنها يمكن أن تكون مصدرًا مفيدًا للباحثين ومحبي الرسم الإيراني. لأنه يساعد على تكوين صورة أكثر شمولاً للرسم الإيراني في أذهانهم ويشكك في بعض الأحكام المسبقة. تمامًا كما في نهاية كتابة الرسالة، مقارنة بالبداية، تشكلت في ذهني صورة مختلفة تمامًا عن الرسم الإيراني.

وقد تم في الكتاب اختيار أربع مقالات لباحثين مختلفين. هل كانت هناك مقالات أخرى عن تصحيحات Deets تم استبعادها بسبب قيود الموضوع أو بنية الكتاب؟ أم أن اختيارك كان يعتمد فقط على المقالات التي كان بإمكانك الوصول إليها؟

تم اختيار المقالات من ثلاثة مصادر. وفي عام 2013 عقد مؤتمر في برلين بحضور نخبة من الخبراء البارزين في الرسم الإيراني. قاموا بفحص جوانب مختلفة من البقع. من الهيكل العام ومناقشات الترميم والحفظ إلى الخطوط والخط والتصميمات والإصدار الذي قد تنتمي إليه كل ورقة رسم. وصدر كتاب مقالات هذا المؤتمر عام 2016 تحت عنوان "علامات الموت: السياق والمضمون". لقد اخترت مقالتين، وهما مقالة تشارلز ملفيل ومقالة برنارد أكين من هذه المجموعة. والمقال الرابع منتقى من كتاب آخر بعنوان "الشرق الأوسط المغولي: الاستمرارية والتحول في إيران الإيلخانية"، وقد خصص جزء منه للفن والثقافة في العصر الإيلخاني. تم في هذا القسم نشر مقال بقلم كارين روردنتس، يركز على موضوع اللوحات في الكتب التي تتناول موضوع الحكايات الشعبية. اعتقدت أن هذا المقال يمكن أن يكمل لغزي الذهني حول الرسم الإيراني في تلك الفترة.

هذا المصطلح "مكمل اللغز" الذي استخدمته مثير للاهتمام. إذا أردنا إعادة بناء هذا اللغز بشكل أكثر دقة، فما هو الجزء من الصورة العامة للرسم الإيراني في القرن الثامن الذي تمثله كل من هذه المقالات؟

في مقال ملفيل، يتم فحص جزء من لوحات البلاط والرسمية المتعلقة بتاريخ المغول. يقدم مقال إيكين نسخة غير معروفة من الشاهنامة ويطلق عليها شاهنامه جلاري العظيمة. لقد كان للشهنامة دائمًا وظيفة هوية مهمة جدًا للإيرانيين. وفي القرن الثامن، واصل الإيرانيون تخليد هويتهم من خلال الشاهنامة، ومن ناحية أخرى، حاول المغول، وبشكل أكثر دقة، البطاركة الذين حكموا إيران والحكومات التابعة لهم، إعادة تعريف شرعية حكمهم من خلال الشاهنامة. يُظهر المقال الرابع، أي مقال رودانتس، جزئيًا أجواء الأدب الشعبي والأكثر عمومية في مجتمع القرن الثامن. بالطبع أقول هذا باستعلاء، لأننا نعلم أنه قبل اختراع الطباعة، كان الكتاب في الغالب في حوزة الممتلكات. لكن الخصائص نفسها تقرأ أحيانًا قصصًا أخف، بل إنها تطلب نسخًا مصورة منها بناءً على مقالة روردنتس. لذلك، كان هذا المقال تكملة للغز الذي كان يدور في ذهني حول الرسم الإيراني في تلك الفترة، وكان المقال الأول ضروريًا أيضًا للتعريف بالمرقات بأكملها؛ من أين أتت هذه الرقع وكيف انتقلت من إيران إلى إسطنبول وكيف انتهى بها الأمر في برلين بعد إسطنبول؟ وما هي المصادر التي أخذت منها الأجزاء؟ كيف ومتى تم ربطهم وأسئلة مثل هذه.

لذا، قبل أن ندخل في المحتوى البصري للوحات، فإن تاريخ هجرتها وتاريخها هو قضية مستقلة وهامة. بالنسبة للجمهور الذي قد لا يكون على دراية بمفهوم "الماركا"، أخبرني ما هي "الماركا" وما هو المسار الذي سلكته مرقعات "ديتز" من إيران إلى برلين؟

بلغة بسيطة، المرقة عبارة عن مجموعة من قطع الخط والتذهيب والرسم، والتي تم جمعها من مصادر مختلفة وتم تجميعها في عمل رائع. كان الملوك والنبلاء يأمرون في بعض الأحيان بتجميع المرقطات لخبراء الفن في عصرهم، وأحيانًا، مثل مرقعات ديتس، ربما تم تجميعها بواسطة جامعي الأعمال. وفي حالة مخطوطات ديت، فإن جزءًا من الأعمال على الأرجح مأخوذ من النسخ أو المخطوطات التي تم تجميعها في العصرين التيموري والصفوي وبعد هزيمة الصفويين أمام العثمانيين في معركة شلداران، تم نقلها من مكتبة تبريز الملكية إلى المكتبة الملكية للملك العثماني في إسطنبول. بقيت هذه الأعمال هناك حتى منتصف القرن الثامن عشر. حتى بدأ شخص اسمه ديتز، الذي كان مهتمًا جدًا بالكتب وكان سفير الإمبراطورية البروسية في الدولة العثمانية، بزيارة سوق الكتاب في إسطنبول وشراء الكتب والنسخ القديمة. ويبدو أنه التقى بأحد خدام مقام قصر طوبقابي، ومن خلاله استطاع شراء بعض اللوحات والكتب أو الحصول عليها بطريقة أخرى. إن كيفية خروج هذه الأعمال من القصر بالضبط هي مسألة نقاش. سواء تم شراؤها رسميًا أم تم بيعها له خارج القصر. ربما كانت الحالة الثانية.

يربط ديتز هذه الصور بتنسيق خمسة أضعاف. ويبدو أن المجموعة التي تم تشكيلها تظهر مساراً تاريخياً نسبياً إلى حد ما، وهذا يدل على أن ديتس أو أي شخص آخر أشرف على تجليد الأغلفة كان على دراية بالرسم الإيراني وتاريخه. وبالإضافة إلى هذه المخطوطات، قام أيضًا بجمع عدد من المخطوطات من مصادر مختلفة وأخذها معه إلى برلين. وبعد وفاته، ووفقًا لوصيته، تم التبرع بهذه الأعمال إلى مكتبة برلين الملكية، المعروفة اليوم بمكتبة ولاية برلين. لمدة قرن تقريبًا، ظلت هذه الأعمال مجهولة المصدر في المكتبة. خلال الحرب العالمية الثانية، تم قصف مكتبة برلين، ولكن تم إنقاذ هذه الأعمال بأعجوبة، حيث تم نقلها مؤقتًا إلى مكتبة مدينة توبنغن مع عدد من الأعمال الأخرى. بعد الحرب، تم ملاحظة مجموعات ديتز وبدأ البحث عنها. وبالتالي، فإن هذا المسار التاريخي بحد ذاته جزء مهم من قصة مرقط، ويشرح مقال روكسبورو قدرًا كبيرًا من هذا التاريخ.

إذا نظرنا إلى مخطوطات ديت ليس فقط كمجموعة فنية، بل كوثيقة تاريخية، فما الذي تضيفه إلى تأريخ الفن الإيراني؟ ما سبب أهمية الوصول إلى مثل هذه المجموعة للبحث في اللوحات الفنية في فترة ما قبل الصفوية؟

تُعد مخطوطات ديتس نفسها مصدرًا مهمًا للغاية في علم التأريخ، لأنها تزودنا بالصور التي تم فصلها عن الكتب والمجموعات المختلفة، وبطبيعة الحال، لم يكن من الممكن الوصول إليها لفترة طويلة. وكما ذكرت، فقد تم أخذ جزء كبير من الأعمال الإيرانية من عصر ما قبل الصفوي من إيران خلال الحرب مع العثمانيين. العديد من هذه الأعمال محفوظة في مكتبة البابقابي، ومن الصعب جدًا الوصول إلى موارد تلك المكتبة. وفي السنوات الأخيرة، تمكن الباحثون من الوصول إلى بعض هذه المصادر بطرق مختلفة، ولكن بصعوبة، إلا أن الوصول إليها لا يزال صعبا للغاية. ولذلك فإن أي مصدر يمكن أن يوضح صورتنا عن فترة ما قبل الصفوية مهم. على الرغم من الأبحاث العديدة التي أجريت حول اللوحة قبل العصر الصفوي، إلا أن المزيد من الدراسات لا تزال تركز على موضوعات محددة مثل الشاهنامه. وفي رأيي أن الفترة الإيلخانية التي تلتها الجليري هي الفترة التي تشكلت فيها أسس الرسم الإيراني كما عرفناه فيما بعد؛ خاصة بسبب الاتصالات والتبادلات الثقافية الواسعة التي أعقبت الغزو المغولي، على الرغم من طبيعته المدمرة. لكننا لا نزال لا نملك المعرفة الكاملة عن هذه الفترة، لأن جزءًا كبيرًا من المصادر قد فُقد أو حُبس في مكتبات مختلفة، ولم يتبق سوى عدد قليل جدًا من المصادر من تلك الفترة في إيران. في مثل هذه الحالة، يمكن لمجموعة مثل مجموعة مرقات ديتس، التي تحتوي على عدد كبير من الصور من هذه الفترة، أن تساعد في توضيح طبيعة الرسم الإيراني في تلك الفترة.

أحد الموضوعات المهمة في دراسة الفن الإيلخاني هو تأثير الثقافة المنغولية والصينية. فهل توفر لوحات ديتس إمكانية تجاوز الازدواجية البسيطة بين الرسم الإيراني والتأثير الأجنبي والحديث عن نوع من الاختلاط الثقافي؟

نعم بالضبط. عندما تنظر إلى الصور، يمكنك أن ترى كيف كانت الثقافة والتقاليد المنغولية فعالة في تشكيل هيكل بعض اللوحات. يقال أحيانًا أن المغول قد عرّفوا أنفسهم دائمًا في إطار الثقافة الإيرانية، ولكن عندما تفحص الصور عن كثب، سترى أن الثقافة والتقاليد المنغولية حاضرة بشكل جدي فيها. وفي الوقت نفسه، تصبح هذه في نهاية المطاف عملاً واحدًا مع مفردات الرسم الإيراني، الذي هو في حد ذاته مزيج من التقاليد الفنية المختلفة. لذلك نحن أمام اختلاط ثقافي؛ عناصر مختلفة تدخل وتتحد وتصبح لغة ومفردات الرسم الإيراني. يمكن أن تكون تصحيحات Deets مهمة جدًا للتحقق من هذه العملية.

وإذا ابتعدنا عن مناقشة تاريخ الملوك وتطرقنا إلى المزيد من القضايا الاجتماعية، فيبدو أن من السمات المهمة للمجموعة هو التنوع الموضوعي للصور. من التاريخ المغولي والشهنامة إلى الحكايات الشعبية وحياة الناس العاديين. ما نوع الصورة التي يقدمها هذا التنوع لمجتمع وثقافة العصر الإيلخاني؟

هذا سؤال مهم. وعندما ننظر إلى المقال الثاني نرى أن ملفيل يركز على إصدارات "السجلات الشاملة"، وخاصة الجزء المتعلق بتاريخ المغول أنفسهم. والسؤال الرئيسي هو كيف تم تمثيل وتصوير تاريخ المغول في هذا الكتاب وكيف تظهر خصائصهم. أحد الأمثلة المثيرة للاهتمام هو وجود النساء في صور المحكمة في هذه الفترة. كان للمرأة المغولية مكانة خاصة في السلطة السياسية، ويمكن القول أن هذه الفترة هي إحدى الفترات القليلة أو حتى الفترة الوحيدة التي يتم فيها تمثيل النساء، على سبيل المثال زوجة خان المغول أو بناته، على العرش بجوار الشاه أو الخان أو في الاجتماعات الرسمية. وفي المقال الثاني نحن أمام التاريخ ولدينا صورة عن تاريخ المغول، أو بتعبير أدق، تاريخ الإلخانات. وفي المقال الثالث لدينا الشاهنامة التي ترتبط بشكل أو بآخر بتاريخ الملوك؛ عندما نرى الشاهنامة نفسها كمصدر عن ملوك إيران القديمة، وعندما يُطرح السؤال، لماذا تم إنتاج نسخ مصورة من الشاهنامة خلال العصر الإيلخاني وبعد العصر التيموري. وكما قلت، كان الشاهنامة مصدراً للإلخانيين لإعادة تعريف شرعية الحكم في إيران. لقد اعتبروا أنفسهم ورثة ملوك الشاهنامة، وبطبيعة الحال أصبحت الشاهنامة وتصويرها مصدرًا للشرعية. لكن في المقال الأخير، "من المغول إلى التيموريين: الكمال والنقص في الرسم الإيراني"، نواجه الحكايات الشعبية؛ القصص الموجودة في كتاب مثل "ساندبادنامه". نحن هنا نواجه روايات وشخصيات أبسط وأكثر خيالًا مثل الأشخاص العاديين والآيار والدراويش والصيادين والبحارة والأشخاص الغريبين الذين يدخلون الصورة. إذا أردنا أن نرى مجموعة مواضيع الرسم الإيراني في القرن الثامن، فلدينا تحت تصرفنا، من تاريخ الملوك والشهنامة إلى الحكايات الشعبية.

ما أهمية هذا التنوع في المواضيع من حيث التاريخ الاجتماعي للفن؟ هل يمكننا القول أن هذه الصور ليست مهمة فقط لمعرفة أسلوب وتقنية الرسم، بل يمكنها تقديم معلومات عن الخيال الاجتماعي وحتى عن فئات مختلفة من المجتمع في تلك الفترة؟

ولهذا السبب بالتحديد لا ينبغي فحص هذه الصور من وجهة نظر تاريخ الأسلوب والشكل فقط. عندما نرى صورًا من الحكايات الشعبية، فإننا في الواقع نرى جزءًا من الخيال الاجتماعي لتلك الفترة. وتظهر هذه الأعمال أن الرسم الإيراني في القرن الثامن، خلافًا للاعتقاد السائد، لم يقتصر على تاريخ الملوك أو الروايات الرسمية، وأنه كان هناك مجموعة واسعة من المواضيع فيه. هذا التنوع هو موضوع يمكن أن يصبح مهمًا للتاريخ الاجتماعي للفن.

لقد ذكرت في خطابك عدة مرات التصاميم الموجودة في الرقع واعتبرتها أجزاء قيمة جدًا من المجموعة. لماذا تعتبر التصاميم مهمة بشكل خاص للبحث في فن الفترة الإيلخانية؟ ما هي المعلومات التي يمكن الحصول عليها من خلال هذه الرسومات والتي لا يمكن الحصول عليها من اللوحات النهائية؟

أعتقد أن التصميمات الموجودة في الرقع هي واحدة من أكثر أجزائها قيمة. التصميمات ليست دائمًا تصميمات منتهية؛ هناك أيضًا تمارين ورشة عمل وأعمال غير مكتملة فيها. في بعض الأحيان ترى أن هناك عدة إصدارات من نفس التصميم تم إجراؤها مع إجراء تغييرات فوق بعضها البعض. هناك أيضًا تصميمات تم استخدامها لفنون أخرى. على سبيل المثال، ربما تم إعداد تصميم ثم نقله إلى القماش. ولنا في هذه المناطق أمثلة على طريقة الحصاد؛ أي أن خطوط التصميم تم عملها بفتحات صغيرة بإبرة، ثم تم نقل التصميم إلى السطح السفلي عن طريق طحن الفحم بشكل دائري. يمكن أن يكون هذا السطح عبارة عن ورق أو قماش أو حتى سطح من الطين المستخدم في صناعة البلاط على سبيل المثال. ولذلك، فإن التصاميم تزودنا بمعلومات مثيرة للاهتمام حول عملية الإنتاج. علاوة على ذلك، فهي ليست مجرد تصميمات رمزية؛ لدينا عدد كبير من التصاميم الزخرفية والهندسية والنباتية والحيوانية ذات الجودة الممتازة. حتى أن هناك دراسات تركيبية. ويعني ذلك أن الفنان قد أعد خطة عامة جداً للتأليف الذي كان ينوي الرجوع إليه خلال مرحلة الأداء. يعتبر قسم التصميم ذا قيمة كبيرة كموضوع بحث، وأنا شخصياً مهتم بترجمة المقال المتعلق بهذا القسم أو حتى الكتابة عنه إذا كانت هناك فرصة.

وبالنظر إلى أن هناك مقالات أخرى حول التصميم والخط وحتى جوانب الرسم الأخرى في مرقات، فهل يمكننا أن نتوقع في المستقبل أن تكون أجزاء أخرى من هذه الدراسات متاحة أيضًا للجمهور الناطق بالفارسية؟

نعم، تمت كتابة مقالات أخرى عن اللوحات، ولكن نظرًا للقيود التي كانت لدينا في عنوان الكتاب وبالنظر إلى تركيزي على القرن الثامن والجوانب المختلفة للرسم الإيراني، فقد تناولت هذه المقالات. أنا شخصيًا مهتم جدًا بترجمة مقالات أخرى من نفس كتاب المؤتمر الذي ذكرته، وإذا كانت هناك فرصة لنشرها، فهي تحتوي على محتوى مثير جدًا للاهتمام. هناك مقالتان أو ثلاث مقالات عن التصاميم الموجودة في اللفائف، ولدينا مقالة جيدة عن الخط الموجود في اللفائف، وهناك مقالة أخرى عن لوحات العصر الإيلخاني، والتي أغفلتها لسبب ما، لأنها تتناول في الغالب الجوانب التاريخية للوحات.

إذا أردنا أن نتقدم خطوة أبعد من الناحية البحثية، فما هي أهم القضايا التي لم يتم التحقيق فيها بشكل كافٍ حول تصحيحات Ditz ويمكن أن تكون موضوع بحث مستقبلي؟

أعتقد أن قسم التصميم هو أحد أهم المجالات. وكما قلت، هذه التصاميم ليست مجرد أعمال مستقلة، بل تظهر جزءاً من عملية الإنتاج الفني؛ تمارين ودراسات وأخذ عينات وتصميمات تركيبية وحتى نقل الدور إلى مستويات أخرى. ومن ناحية أخرى، فإن تنوع الأعمال المتوفرة في مرقط يتمتع أيضًا بقدرة بحثية كبيرة. بالإضافة إلى لوحات إيلخاني وجلايري، هناك مجموعة من الأعمال من فترات أخرى في هذه المخطوطات لا تزال مجهولة أو قطع من الخط قد تضيء بعض الأجزاء المظلمة من تاريخ الخط الإيراني، بما في ذلك الأعمال المنسوبة إلى جعفر بايسنغاري.

إذا أردنا تجاوز الصفحات والحديث عن حالة أبحاث التاريخ الفني في إيران، فما هي أهم احتياجات الباحثين والطلاب في هذا المجال اليوم؟ هل المشكلة الأساسية هي نقص الموارد، أو صعوبة الوصول إلى الموارد الخارجية، أو ضعف الارتباط بالاتجاهات البحثية الحالية في العالم؟

أعتقد أن كل هذه القضايا مترابطة. نحن حقا بحاجة إلى قراءة أعمال الباحثين المحليين والأجانب دون تحيز. من المهم جدًا قراءة هذه الأعمال بعناية دون تحيز. أحيانًا أسمع أشياءً عن رفض المنظور الغربي، أو على العكس من ذلك، التقليل من أهمية الأبحاث المحلية. في رأيي، يجب أن نقرأ الأعمال دون تحيز وأن نكون على دراية بمناهج البحث واتجاهاته الحالية. يمكن لهذا العمل أن يوسع آفاقنا كباحثين، وبطبيعة الحال، عندما تتسع الآفاق، تتشكل أسئلة جديدة ويمكننا تجاوز الأسئلة المتكررة والإجابات المتكررة. إلى جانب ذلك، يجب على المؤسسات المسؤولة عن هذا المجال أن تدعم التأليف والترجمة. مع الظروف الحالية للمجتمع، يصبح من الصعب على الباحثين والطلاب الوصول إلى الموارد. إذا لم تكن هذه العناصر الداعمة موجودة، فمن الطبيعي أن نتخلف عن الركب من حيث المعرفة. على سبيل المثال، في منطقتنا، تدعم دولة مثل تركيا الأبحاث بشكل جيد، والباحثون في الدوائر الدولية ليس لديهم حدودنا. من ناحية أخرى، تحسنت اتصالات الباحثين الإيرانيين داخل البلاد مع الباحثين خارج إيران والمنتديات الدولية كثيرًا بفضل الإنترنت، لكنها لا تزال في وضع غير مناسب. ومع ذلك، فإن الوصول إلى الموارد وتكلفة توفير الموارد ونشر الموارد الحديثة يمثل مشكلة خطيرة للطلاب والباحثين، وخاصة الباحثين المستقلين. أعتقد أن هذا الموضوع في غاية الأهمية، ومن أهداف مجموعة "في مناخ الفن" نشر مصادر يمكنها توسيع آفاق الباحثين والطلاب، وإثارة أسئلة جديدة، وتحفيز المزيد من البحث الجاد.

يعتبر أزاده لطيف مخطوطات ديت واحدة من المصادر الأقل شهرة ولكنها مهمة لدراسة الرسم الإيراني في العصر الإيلخاني، وهي مجموعة لها أهمية مزدوجة في دراسة تاريخ الفن بسبب المسار التاريخي المعقد الذي مرت به من إيران إلى الإمبراطورية العثمانية ثم إلى برلين.

خلف كل صورة طفل تظهر في القصة، هناك نظرة لمكانة الطفل في الأسرة والمدرسة والمجتمع. يمكن لأدب الأطفال أن يظهر الطفل ككائن يحتاج إلى الدعم أو أن يعترف به كإنسان يحتاج إلى الدعم وله حقوق. وهذا الاختلاف مهم جداً من وجهة نظر حقوق الطفل.

همدان- محافظة همدان ذات الخلفية القديمة في تاريخ وحضارة إيران، تستضيف هذه الأيام سرداً شاملاً لهويتها التاريخية والثقافية على شكل موسوعة عن ثقافة المحافظة وحضارتها ومشاهيرها؛ مجموعة تضم مئات الأعمال البحثية في مجالات التاريخ والجغرافيا والمشاهير والطقوس واللغة والفن، تحاول تسجيل تراث هذه الأرض ونقله إلى الأجيال القادمة.

سيقام الحفل الختامي لأسبوع الفضاء العالمي تحت شعار "ثورة الأقمار الصناعية" والذي يستضيفه مركز العلوم والتقنيات الجديدة الإيراني (كافنا) يوم الثلاثاء 21 أكتوبر 1405 في طهران.

تحدث هاروكي موراكامي، الكاتب الياباني الشهير، في مقابلة أجريت معه مؤخرا، عن مرض منعه من الكتابة والترشح لفترة؛ نشاطان كانا جزءًا لا يتجزأ من حياته منذ ما يقرب من نصف قرن. كما تحدث عن أسلوبه الأدبي واقتباس أعماله في مسرح لندن وذكريات والده الحربية وضرورة الحفاظ على الذاكرة التاريخية.

يشكل نشر رواية زويا بيرزاد الجديدة بعد 22 عاما فرصة لدراسة العلاقة بين الذاكرة الأدبية لدى القراء واستقبال الكتب الجديدة.

يعود تاريخ أول سيارة تحمل لوحة ترخيص في البلاد إلى عام 1305، عندما وصلت السيارات الأولى إلى إيران. في ذلك الوقت تم تجميع مجموعة من الأنظمة تتضمن 32 بندًا لترقيم السيارات، على الرغم من أن هذه القواعد تم الانتهاء منها بعد ثلاث سنوات من دخول السيارات، أي في عام 1308. وبحسب هذه الأنظمة، كان على السيارات تركيب خمس لوحات منفصلة.

أرسلت منشورات "The Bookseller" و"The Stage" رسالة مفتوحة إلى رئيس الوزراء، تدعو فيها إلى اتخاذ إجراءات حكومية فورية لإصلاح الحواجز التجارية وإنقاذ المراكز الثقافية الحيوية في المملكة المتحدة.

يقول مدير شركة Nimage Publishing: لقد تغيرت الظروف لدرجة أن بعض الناشرين يفضلون عدم إدراج السعر على الكتاب؛ لأنه إذا كان هناك سعر معين مكتوب على الكتاب، فقد يضطرون إلى تغييره بعد فترة وجيزة.

ويقام حفل "أقتدار سبيد" بهدف تكريم ذكرى ثلاث ممرضات من شهداء حرب الـ 12 يوماً، الشهيد مهناز نعمتي، والشهيد هومان غياثوند، والشهيد مهديار بوريامين، وذلك بالتزامن مع عيد ميلاد السيدة زينب (عليها السلام) المبارك ويوم الممرضة.