22 مهر؛ تقويم الحنين لمهرجوئي وتقوائي
توفي داريوش مهرجوئي في 22 مهر 1402 وناصر تقوائي في 22 مهر 1404. ومع ذلك، فإن اجتماع اسمي هذين المخرجين في يوم واحد من التقويم يكتسب، خاصة لدى محبي السينما الإيرانية، معنى يتجاوز المصادفة التاريخية.
السفير عرجان؛ أمير صدرا صيام - بعض التواريخ في التقويم تتجاوز حدود الأرقام والأيام وتصبح علامة على الذاكرة الجماعية. الأيام التي نتذكرها ليست فقط حدادًا على الخسارة، ولكنها أيضًا انعكاس لما نفقده عندما يرحل الناس.
مهر 22، الذي يذكر أسماء داريوش مهرجوي وناصر تقي، هو من نفس النوع من التواريخ. مخرجان من الجيل الذهبي للموجة الجديدة للسينما الإيرانية، كل منهما بطريقة مختلفة، حولا لغة الصور إلى أداة لفهم المجتمع والناس وتناقضات العيش في إيران.
وبطبيعة الحال، لا يعني هذا التناظر تزامن خسارتين، بل نتيجة تكرار يوم في عامين مختلفين. توفي دريوش مهرجوي يوم 22 هجر 1402 وناصر تقوي يوم 22 هجر 1404. (الأول على شكل جريمة قتل بشعة مع زوجته). ومع ذلك، فإن تجاور اسمي هذين المخرجين في نفس اليوم من التقويم، خاصة بالنسبة لعشاق السينما الإيرانية، له معنى يتجاوز الصدفة التاريخية. يبدو الأمر كما لو أن التقويم قد جمع موسمين من الحداد في السينما الإيرانية في وقت واحد. يعد هذا التعاون فرصة للتفكير في مصير السينما، التي تدين بجزء مهم من هويتها لنظرة وشجاعة هذين الفنانين.
لا يمكن تعريف داريوش مهرجوي فقط من خلال عدد قليل من الأفلام الدائمة أو نجاحاته المؤقتة في تاريخ السينما الإيرانية. وكانت أهميته في قدرته على ربط السينما بالأسئلة الفلسفية والاجتماعية والنفسية.
ومن "البقرة" التي أصبحت نقطة تحول في تشكيل السينما الإيرانية الحديثة ذات النظرة العميقة إلى العلاقات التقليدية والفقر وأزمة الهوية، إلى "هامون" الذي صور حيرة المثقف الإيراني في مواجهة الحب والإيمان والفلسفة والحياة الحضرية، سعى مهرجوي دائما إلى اكتشاف الفجوة بين الإنسان والعالم الذي يعيش فيه. يمكنه الوصول إلى الأزمات الوجودية للإنسان المعاصر من قرية نائية واستخلاص التناقضات الخفية للمجتمع من حياة تبدو عادية.
في عالم مهرجوي، غالبًا ما تكون الشخصيات محاطة بأسئلة ليس لها إجابة واضحة. إنهم ليسوا أبطالًا مثاليين ولا مجرد ضحايا؛ لقد وقع الناس في الفجوة بين الرغبة والواقع، والتقاليد والحداثة، والعقل والعاطفة. هذه النظرة المتعددة الأوجه جعلت أعماله بعيدة عن الروايات التبسيطية. لقد وثق محرجوي بالجمهور ودعاه للمشاركة في اكتشاف معنى العمل؛ وهي ميزة ذات أهمية مضاعفة اليوم، في وقت أصبحت فيه السينما تحت ضغط سرعة الاستهلاك والصيغ التجارية والسرد الفوري أكثر من أي وقت مضى.
لكن ناصر تقوي استخدم طريقا آخر للدخول إلى أعماق الحياة الإيرانية. إذا كان مهرجوي يستكشف في كثير من الأحيان العقل المضطرب والأزمة الداخلية للإنسان، فإن تقوى نظر إلى علاقات القوة والمناخ واللغة والعلاقات الاجتماعية بدقة نادرة. وفي "آرامش في حضور الآخرين"، و"صادق كاردي"، و"نأخذ خورشيد"، أظهر كيفية الوصول إلى عالم يتجاوز الحدود المحلية من قلب المواقف والشخصيات المحلية الناشئة من جغرافية معينة. في سينما تقوى، لا يشكل جنوب إيران مجرد خلفية للقصة؛ يلعب المناخ واللغة والصمت والدفء والعلاقات الإنسانية دورًا في تشكيل الدراما.
"كابتن الشمس"، المستوحى من رواية إرنست همنغواي "أن تملك ولا تملك"، هو مثال رائع على قدرة التقوى على إعادة خلق الأدب في شكل سينما؛ فيلم لا يشكل فيه كونك مواطنًا عائقًا أمام العالمية، بل مصدرها. بدلًا من شرح عالم شخصياته، سمح لهم تقوى بالكشف عن أنفسهم من خلال سلوكهم وتوقفاتهم ونظراتهم ومحادثاتهم المدروسة. لقد كان مخلصًا للتفاصيل وكان يعلم أن الحقيقة السينمائية غالبًا ما تكون مخفية ليس في الصراخ، ولكن في فترات الصمت وعدم التصريح.
أهم ما يجمع هذين المخرجين هو علاقتهما المعقدة بإمكانية صناعة الأفلام في إيران. تقوى، على الرغم من منصبه الراسخ، ترك وراءه مصنفًا أصغر من موهبته وقدرته. كانت سنوات ابتعاده الطويلة عن صناعة الأفلام بمثابة وثيقة مريرة للفجوة بين قدرات السينما الإيرانية وإمكانية تحقيقها. كما واجه مهرجوي صعودًا وهبوطًا فنيًا وصعوبات إنتاجية في السنوات الأخيرة من حياته المهنية. مصير هذين ليس القصة الوحيدة لفقدان الفنانين؛ يدور السرد حول الفرص التي لم تتمكن السينما الإيرانية من الاستفادة منها بشكل كامل.
المكان الفارغ لهذين الاثنين في سينما اليوم لا يمكن تفسيره ببساطة بغياب الأسماء الكبيرة أو تكرار أسلوبهما البصري والسرد. وما يعمق خسارتهم هو تضاؤل نوع من الاستقلال الفني والثقة في التعقيد البشري. السينما التي يمثلها مهرجوي والتقوى أتاحت للمخرج أن يخلق عالمه الخاص، ويصل إلى تجربة حديثة من قلب الثقافة والأدب الإيراني، ويبحث عن لغته الخاصة بدلاً من اتباع النسخ الجاهزة.
اليوم، في وضع حيث اقتصاد الإنتاج الهش، وقيود التدقيق وهيمنة النماذج الاستهلاكية على جزء من السينما تحد من نطاق التجريب، فإن تذكر هذين الفنانين له معنى يتجاوز إحياء ذكرى الماضي. المسألة ليست أن صانعي الأفلام اليوم يجب أن يكونوا مهرجو أو تقيين، المسألة هي هل لا تزال السينما الإيرانية لديها إمكانية زراعة أصوات لا تخشى التقليد، ولا تعطي إجابات بسيطة للجمهور، وتسمح للصمت والشك والغموض بالوصول إلى حقيقة شخصياتها؟
مهر 22، مع مرور عامين بين هاتين الخسارتين، يعيدنا إلى نفس السؤال. كيف يمكن لفيلم يحمل مثل هذا الإرث أن يبدو أحيانًا غير قادر على إيجاد آفاق جديدة لنفسه؟ ربما هذا هو المعنى الرمزي لهذا التناظر؛ اسمان غادرا تقويم حياتنا في عامين مختلفين، لكنهما ما زالا يلتقيان في ذاكرتنا السينمائية ويدعواننا إلى إعادة التفكير في ماضي السينما الإيرانية ومستقبلها.
لن يصنعوا المزيد من الأفلام، لكن أعمالهم ستظل تسمح بالحديث مع الزمن. ولعل التكريم الحقيقي لهذين الاثنين ليس في تكرار أسمائهما، ولا في الحنين المستمر إلى الماضي، ولكن في توفير الظروف التي يمكن لصانعي الأفلام اليوم من استكشاف عالمهم دون خوف من الاستبعاد والقيود. لقد ربط التقويم يوم مغادرتهم؛ نحن من يجب ألا نسمح للفجوة بين هذين التاريخين واليوم بأن تصبح فجوة لا يمكن إصلاحها بين السينما الإيرانية وإمكانياتها المفقودة.