«رز ارغوانی قاهره»؛ جدال رؤیا و واقعیت در کارخانه رویاسازی هالیوود
فیلم سینمایی «رز ارغوانی قاهره» (۱۹۸۵) به کارگردانی وودی آلن، ساعت ۱۷ روز دوشنبه ۲۰ مهر ۱۴۰۵ در ششصد و نود و چهارمین برنامه سینماتک خانه هنرمندان ایران در سالن استاد ناصری به نمایش درآمد و نشست نقد و بررسی آن با حضور مرتضی شاپوری (منتقد سینما و مدرس دانشگاه) برگزار شد.
وبحسب تقرير السفير أرجان الذي نقلته دار الفنانين الإيرانيين، فإن مرتضى شابوري الناقد السينمائي والمحاضر الجامعي، من خلال تحليل البنية المتعددة الطبقات لفيلم "وردة القاهرة الأرجوانية" للمخرج وودي آلن، اعتبر هذا العمل أكثر من مجرد مدح لسحر الصورة أو انتقاد لنظام استوديوهات هوليوود وسيطرة رأس المال، وبحث عن المفتاح الأساسي لفهمه في مفهوم التحليل النفسي للرغبة استنادا إلى قراءة جاك. لاكان.
وفي إشارة إلى الوظيفة التحويلية للسينما في نفسية المشاهد، قال: السينما ليست مجرد مأوى مؤقت لبضع ساعات للهروب من الحياة اليومية والابتعاد عن الواقع، ولكنها قوة ناشئة عن الصورة يمكنها خلق الرغبة في جسد الموضوع؛ صور الحب والسعادة والثروة التي تتلاعب برغباتنا وتجعلنا نواجه السؤال الأساسي حول ما إذا كانت رغباتنا متجذرة في احتياجات حقيقية أم أنها نتيجة لأنماط فرضتها الشاشة الفضية على عقلنا الباطن.
وأضاف هذا المحاضر الجامعي، وهو يحلل الوضع الدرامي لشخصية سيسيليا وتشابكها مع التمييز بين الرغبة والرغبة: سيسيليا التي تتعثر في مستنقع الحياة الزوجية المذلة وبيئة العمل غير السارة، من خلال اللجوء إلى صالة السينما ومشاهدة العمل مرارا وتكرارا، تستوعب صور السعادة التي تصبح تدريجيا معيارا لقياس وقياس حياتها الحقيقية؛ مقارنة تجعل العالم الحقيقي حتماً يبدو غير ملائم ومخيب للآمال مقابل الصورة المثالية.
وقيَّم الشابوري خروج الشخصية الخيالية توم باكستر من الشاشة باعتباره تجسيدًا للرمزي في عالم الواقع، وقال: هذا الحدث ليس مجرد نكتة خيالية أو حبكة كوميدية، بل هو التجسيد الملموس للعالم الخيالي الذي طورت سيسيليا الرغبة فيه؛ شخصية جذابة ورومانسية تخطو إلى العالم الحقيقي بنفس المنطق الخيالي والحالمي للسينما، وتكشف عن أزمة مواجهة الوهم بالواقع.
وبتحليل مواجهة سيسيليا مع جيل شيبرد (الممثل الحقيقي لدور توم باكستر)، وصف هذا المحاضر الجامعي هذه اللحظة الدرامية بأنها ذروة القطيعة والتقاطع بين عالمي الخيال والواقع وقال: توم باكستر هو التجسيد المثالي لصورة الحب المثالي التي قدمتها السينما لسيسيليا، لكن جيل شيبرد بكل مفاتنه هو إنسان عادي لديه أنانية واعتبارات وأنانية في النفس. عالم ملموس ولذلك فإن قرار سيسيليا ليس مجرد اختيار بين رجلين، بل هو اختيار بين صورة مثالية وشخص حقيقي. في هذه المرحلة يصوغ الفيلم سؤاله الأعمق: هل نقع حقًا في حب الأشخاص أنفسهم أم أننا مفتونون بالصورة التي خلقناها عنهم في أذهاننا؟ الصور التي قد لا تكون متجذرة في تجربتنا الحياتية، ولكنها هي الشاشة الفضية ومصنع أحلام هوليوود.
وأضاف هذا المحاضر الجامعي موضحا وظيفة صناعة السينما في توجيه النفس الجماعية وتوجيه المشاعر الإنسانية: هوليوود لا تحكي القصص فحسب، بل تملي علينا مسبقا كيف يبدو الحب والبطل والسعادة والحياة الناجحة. أولًا، تخلق الحلم ثم تجعل الجمهور يعتمد على نفس البنية، لدرجة أن سيسيليا تسعى وراء شيء خلقته السينما لتتخيله.
قال شابوري، وربط هذه الوظيفة بآراء جيجك السلافية: إن تفسير جيجك بأن السينما هي الفن الأخير هو تفسير مضلل لأنه لا يلبي رغباتنا، بل يعلمنا كيف نرغب، مما يعكس هيمنة السينما وقوتها التي لا يمكن إنكارها في إعادة خلق الرغبات الإنسانية؛ قوة رغم التحذير من عواقبها الخادعة، لا تعني بالضرورة رفض السينما كعنصر خطير تماما، بل تذكير بقوة الصورة اللامتناهية في خلق اتجاهات وزوايا رؤية لم تكن موجودة من قبل في مخيلة الموضوع.
واستناداً إلى الأسس التاريخية لـ«وردة القاهرة الأرجوانية»، اعتبر مرتضى شابوري أن اختيار وودي آلن في ثلاثينيات القرن الماضي لم يكن قراراً عشوائياً، بل خياراً استراتيجياً له جذوره في الأزمة الاقتصادية الكبيرة والفقر المنتشر في تلك الحقبة.
وأكد أن السينما في ذلك الوقت كانت ملجأ للهروب من الواقع القاسي، وقال: في الثلاثينيات، لم تكن السينما مجرد مكان لقضاء الوقت، بل مكانًا يتوافد فيه الجمهور لرؤية أحلامهم تتحقق؛ العصر الذي وصلت فيه هوليوود إلى ذروة قوتها ومبيعاتها غير المسبوقة من خلال تأسيس الأنواع الكوميدية والموسيقية الرومانسية.
ويعتقد هذا الناقد أن هذه الخلفية التاريخية لا تضيف إلى العمق الدرامي للفيلم فحسب، بل توفر أيضًا أساسًا للمخرج لإقامة اتصال عميق بين الجمهور وسحر الشاشة من خلال الالتزام بالتقاليد السائدة في ذلك الوقت.
وفي تحليله لشكل أداء العمل، أشاد الشابوري بذكاء المخرج بالأسلوب الكلاسيكي للسينما الأمريكية وقال: إن استخدام الصور بالأبيض والأسود في الفيلم داخل الفيلم واستخدام الكاميرات الثابتة التي تتحرك فقط مع حركة الممثلين، كلها إعادة بناء للاصطلاحات الكلاسيكية التي تحاول أن تجعل جمهور اليوم يشعر بنفس الشغف الذي تشعر به سيسيليا تجاه عالم السينما الساحر.
في إشارة إلى فيلم "شيرلوك جونيور" لباستر كيتون. (1924)، يعتقد أنه: أثناء دخول الشخصية في فيلم كيتون إلى الشاشة، يتحدى وودي آلن الدورة المعقدة لإنتاج الأحلام من خلال عكس هذا المنطق وإخراج الشخصية إلى العالم الحقيقي؛ آلية لا تخلق فيها هوليود الحلم فحسب، بل تحوله إلى سلعة وتسحب الجمهور إلى دورتها الاقتصادية من خلال الاعتماد على روايات متماسكة ومصممة هندسيًا.
مرتضى شابوري، محاضر جامعي وناقد سينمائي، في إشارة إلى التقنيات السردية والتقنية لهوليوود الكلاسيكية، اعتبر أن الهدف النهائي لهذا النهج هو خلق انغماس كامل للجمهور في القصة؛ بحيث تتلاشى الحدود بين العالم الحقيقي والعالم الخيالي. وأكد أن وودي آلن، من خلال إعادة إنشاء نفس القواعد الكلاسيكية، ينقل تجربة سيسيليا الحية مباشرة إلى الجمهور، وقال: "إن سحر السينما الكلاسيكية، وخاصة سينما شاه بيرانج، يقوم على التماهي؛ وهي آلية تجعلنا ننسى أننا نتعامل مع صور مزيفة وتشجعنا على الضحك والخوف وذرف الدموع على مصير الشخصيات الخيالية. تستخدم هوليود هذه القدرة البشرية لخلق رغبة من عواطفنا وخيالاتنا ومن ثم تحويل تلك الرغبة إلى صناعة لكسب المال لبيع الأحلام".
وصف هذا الناقد السينمائي تشابك مفهوم التحليل النفسي للرغبة مع علاقات النظام الرأسمالي بأنه المحور النقدي للفيلم وأضاف: في هذه الدورة، تدخل الرغبة التي تنتجها الاستوديوهات مباشرة في آلية الاقتصاد وتراكم رأس المال، كما ينتقد الفيلم بذكاء هذه الهيمنة الاقتصادية؛ ومع ذلك، فإن التأثير لا ينتقص أبدًا من الطبيعة الحقيقية للقاء العاطفي. وحتى لو كانت الشخصيات التي تظهر على الشاشة خيالية ويستفيد النظام التجاري من هذه الأحلام، فإن الشعور الذي تعيشه سيسيليا في القاعة المظلمة والانطباع الذي نحصل عليه كجمهور هو شعور حقيقي وإنساني ودائم تمامًا.
وبالتركيز على البنية السردية الدائرية والهبوط النهائي للعمل، قال شابوري: يبدأ الفيلم عند نقطة تكون فيها سيسيليا في قاعة مظلمة، غارقة في صور حالمة على الشاشة، وفي النهاية، بعد انهيار كل من الحب المثالي والهجر بالحب الحقيقي، تعود إلى نفس الملجأ والدموع في عينيها؛ لقاء لو لم ينته بتلك الابتسامة الهادفة على وجهه في اللقطة الأخيرة، لتحول العمل برمته إلى بيان ضد إغراء السينما. تظهر هذه النهاية أن وودي آلن يدرك الطبيعة المزدوجة للشاشة الفضية؛ قد تخلق السينما رغبة مصطنعة وقد تحولها هوليود إلى سلعة، لكن الحلم نفسه هو في نهاية المطاف الأفق الوحيد الذي يمنح الأشخاص المحبطين القدرة على تحمل المعاناة وإمكانية العيش في عالم مرير.
وأضاف هذا المحاضر الجامعي، متكيفًا موقف سيسيليا مع تعريفات جون تروبي لبنية الدراما والكوميديا السوداء: على عكس النموذج الكلاسيكي حيث يجب على البطل تحقيق الكشف عن الذات عند نقطة التحول النهائية ومعرفة الفرق بين الخيال والواقع، تظل سيسيليا في وهمها والجمهور هو الذي يتحمل عبء هذا الوعي المرير والوحي بدلاً منها؛ وهو الموقف الذي يجعل العمل يتمتع بنوعية الكوميديا السوداء.
وبالإشارة إلى التحليل الشكلي للعمل، قام بتقييم تقنية القطع وأنماط التحرير وقال: يتكون الفيلم من حوالي 49 لقطة بمتوسط زمن 13 ثانية، يتضمن مجموعة من اللقطات القصيرة من ثانية واحدة إلى لقطات طويلة مدتها 180 ثانية؛ يستغرق الإعداد، باستخدام 11 طولًا، أكثر من 40 ثانية، حيث يخلق وودي آلن جوًا آمنًا وموحدًا حتى يتمكن الجمهور من الاسترخاء في ظلام القاعة والانغماس في الاستمرارية البصرية للعمل، تمامًا مثل سيسيليا.
من خلال تحليل الشكليات وهندسة الديكوباج في "وردة القاهرة الأرجوانية"، قيّم شابوري تضمين نقاط التحول الدرامية في خدمة تكثيف التوتر الداخلي للعمل وقال: لقد قام وودي آلن بمضاهاة المنعطفات السردية الأكثر حساسية، بما في ذلك اللحظة المصيرية لقرار سيسيليا بين رجلين، مع الذروة الهيكلية؛ يكشف الأداء المخلص لبنية سينما هوليود الكلاسيكية عن فهم المخرج العميق لهذه اللغة البصرية. إن استخدام الخطط المتناسبة في المقاطع الملونة والمتصلة بنقطتي التحول الأولى والثانية يوضح جيدًا كيف يتغير شكل العمل مع التحول النفسي للشخصية.
وبالإشارة إلى توزيع الزوايا والأحجام، قال هذا الناقد السينمائي والمحاضر الجامعي في النهاية: حوالي 87% من زوايا الكاميرا مرتبة بناءً على القواعد الراسخة والتقليدية للسينما الكلاسيكية، وما يقرب من 80% من الفيلم بأكمله تدور أحداثه بأحجام متوسطة ومتوسطة قريبة؛ اختيار واعي في فن الديكوباج، والذي يتم ملاحظته في عالم الألوان في حياة سيسيليا وفي الفيلم بالأبيض والأسود داخل الشاشة، بحيث تظل النغمة المرئية للعمل وفية قدر الإمكان لجماليات الكوميديا الرومانسية والمسرحيات الموسيقية في ثلاثينيات القرن العشرين وتثبت الجمهور في أجواء تلك الحقبة.